di Alexandra Rosati
Diplomato all’Accademia di Belle Arti a Roma al corso di scenografia di Toti Scialoja, Gianni Dessì muove i primi passi in Via degli Ausoni, alla fine degli anni Settanta e, insieme a Ceccobelli, Gallo, Nunzio, Pizzi Cannella e Tirelli, dà vita alla ‘Nuova Scuola Romana’. Definiti anche anarchici individualisti, seppur diversi fra loro, formano un importante gruppo alternativo dell’arte contemporanea. Le sue opere lo portano presto in giro per il mondo: Roma, Parigi, Berlino, New York, Rio de Janeiro, Istanbul, Venezia, Milano, San Paolo, Tel Aviv, Helsinki, Basilea e tante altre città. Insomma, la sua ricerca trova spazio in ogni senso e in ogni luogo.
Conosco Dessì da qualche anno, e aver avuto l’opportunità di muovermi in mezzo alle sue creazioni fra le sue mura domestiche è stata un’esperienza non di poco valore. Ogni cosa parla in qualche modo di sé: che sia un quadro o una scultura, di piccole o grandi dimensioni, il sentimento che rimanda cattura l’attenzione, incanta, avvolge e accoglie. Per questa intervista sono entrata per la seconda volta nel suo atelier. Nel suo regno l’artista, come colui che le guarda, si fonde completamente con le sue opere. Posso solo immaginare quanto ciò accada all’attore che si sposta tra le sue scenografie. E subito mi sono tornate in mente le parole di Ezra Pound, l’autore che ha segnato la giovinezza di Dessì per la profonda affinità di pensiero, a proposito di quello che “un solo ideogramma può presentarci: un occhio che guarda dritto nel cuore, il cuore guardato, e l’azione del guardare”.
Avevamo poco tempo, quel giorno aveva diversi impegni: una mostra collettiva nel suo stabile e, subito dopo, la prova generale del Parsifal di Peter Stein, col quale collabora. Ma quando ci siamo seduti sul divano e ha cominciato a parlare, sorridente e disponibile come un perfetto ospite, il tempo si è magnificamente fermato.
Qual è il contesto storico nel quale sei “venuto alla luce”?
Sono entrato nel mondo dell’arte quando la pittura era bandita perché inattuale, non poteva veicolare “senso”, era relegata a un’attività sorpassata. Invece io ho avuto la netta percezione che fosse il campo dove ritrovare una originarietà, una forma nuova, una fonte di possibilità, proprio in virtù del suo essere negletta. Non è stato un mio fatto personale, ma generazionale. La sperimentazione legata a quegli anni si tramutava il più delle volte nella pratica del disegno: spazio che, trovando espressione sulla carta, diventava luogo significativo perché superava l’idea di progettualità legata al concettuale. Il disegno non più come pratica ideologica o verifica di temi, ma luogo in cui è possibile mutare il senso dell’immagine. A tutto ciò la Transavanguardia ha dato un’idea postmoderna, del miscuglio di stili, di accesso alla storia come bagaglio dove si fa man bassa senza distinzione. Ma questo con me non ha nulla a che vedere.
Qual era il tuo sentimento nei confronti di quello che stava accadendo, dunque?
Il mio desiderio era dipanare un groviglio, trovare il filo che lega il senso all’immagine: dal disegno, che prendeva corpo nell’evidenza della parete, ho cominciato a lavorare col ferro. Il materiale veniva utilizzato come forma espressiva che coinvolgeva la superficie bianca della parete. Sulle mie tele, di grandi dimensioni, cominciano così ad apparire escrescenze e poi strappi.
Questi segni che lasci hanno un’importante caratteristica: la monocromaticità. Perché?
Il colore, inizialmente assunto nella qualità del bianco e del nero, ha assorbito a lungo la mia concentrazione, per dar forza alla nuova pratica del disegno. Poi, alla metà degli anni Ottanta, con un mio quadro che si chiama “Punto a capo” è arrivato il giallo, che ha occupato sempre più spazio. Lo ritroviamo infatti nelle “Camerae pictae”, nelle mie scenografie e nelle mie ultime opere, come la scultura “Tu x Tu” che rappresenta il volto di Ezra Pound.
Io non riesco a distinguere mai l’artista dall’uomo. Mi colpì tantissimo scoprire che non vedevi da un occhio. Chi vede con un occhio solo dovrebbe avere una visione bidimensionale, mentre le tue opere sono tridimensionali. Dal momento che hai ampiamente scavalcato questo apparente limite, mi descrivi il tuo rapporto con la quarta dimensione, quella del tempo?
Con tutte le dimensioni ho un rapporto conflittuale: ne assumo le contraddizioni, e ne faccio esperienza per farne nascere qualcosa. Non mi basta che la pittura sia schiacciata in piano, la scultura la nego mettendoci sopra la pittura che la schiaccia, e il tempo lo assumo nel suo senso ciclico. Nel tempo io ci ritorno sempre attraverso. I limiti, per me sempre valicabili, mi portano a considerare le cose senza inizio né fine, senza un teorema da dimostrare, per esperire nell’immagine un senso particolare che prende non solo la vista e la tattilità, ma dà anche la sensazione di un percorso circolare. Al mio sguardo cieco ho sempre pensato molto. Uno dei miei primi lavori che ha un significato tangente a questo fatto, è un’opera che mostrai nella galleria di Ugo Ferranti nel 1980, “Artemisia”. Il quadro celebrava quello di Artemisia Gentileschi “Giuditta che decapita Oloferne”, legato alla sua vicenda personale, la violenza subita dal pittore Tassi: nel mio lavoro, più complesso perché ispirato anche al mito di Diana e Atteone, lo sguardo diventa impudico, fa violenza e genera violenza. Come il mio occhio, quello di Artemisia ferisce e crea, dunque, in quanto ferito.